影片中的南老师说：“我的电影，和人见面的过程差不多。今天你见到一个人，有了一个印象，然后下一个判断。但是明天，你又见到这个人，看到其他一面。我希望，我的电影也能像活物一样，有那种复杂性。你要是以一个主题意识来看我的作品，那是行不通的。我们又不是因为什么主题意识去看电影的……去看、去接受、去感想，不是更好吗？”
我认为这恰是导演对这部电影最好的注释。
这部电影分为四个小故事，分别是 “念咒语的日子”、“接吻王”、“暴雪后”、“玉熙的电影”。从时间顺序上看，“念咒语的日子”发生得最晚，其时宋教授已是大学里的当红教授，振久也早已结婚，成为拍电影的南老师；“接吻王”发生在多年以前，振久还是大学生，正在热烈地追求同学玉熙，并希望刚拍的电影能够得到宋教授的青睐；“暴雪后”发生得更早一些，宋教授还只是宋老师，振久和玉熙是他的学生；而“玉熙的电影”则发生在“接吻王”之后一点，从玉熙的视角平行观察了她和宋教授、振久之间的关系。
当我们看第一个故事“念咒语的日子”时
这是一部完全违背传统叙事原则的电影，观众无法感知到一个必然走向结局、走向解决的符合逻辑的过程。影片由四部短片组成，它们分别是“念咒语的日子”、“接吻王”、“暴雪后”、“玉熙的电影”。笔者认为，造成观众“观影障碍”的很大一部分原因在于，这些短片之间存在着大量的留白，观众始终在似是而非之间，追随着“讲述者”的内心独白流转在时间轴（情节节点）的校对之中。就好像影片中宋教授对南老师的忠告，“你要去多读一些逻辑学的书”。整部电影，完美地通灵了让•米特里（Jean Mitry）的“蕴含逻辑”。
《综艺》的Jay Weissberg说，“那耐人寻味的结构，就好像音乐的变奏，叫人深思那些角色的连续性以及不可预测的命运。”大卫•波德维尔说得更为简明，“每个短片，都有其假设性的变奏。”笔者认为，《玉熙的故事》根本就是洪尚秀电影主题“利用影像形象化地表达不可触摸的思想”的进一步探索。影片中的南老师就好像洪尚秀的灵魂附体，说道：“我的电影，和人见面的过程差不多。今天你见到一个人，有了一个印象，然后下一个判断（推）。但是明天
2010年的韩片是小年，商业片代表《大叔》看起来不“大”，文艺片代表《诗》又显得太“老”。好在中国这边，这一年可以看到洪尚秀的三部长片和一部短片，它们分别是2008年的《夜与日》、2009年的《叠叠山中》、2010年的《夏夏夏》和《玉姬的映画》。显然在速度上，洪尚秀已经直追一年一部、现在失声哑火的金基德，而在质量上，他可以说是再攀高峰，继两度入围戛纳后风头再起。
《玉姬的映画》有一个松散的四部分结构，长短不一、迂回曲折，没有标明出时间顺序，任由观众自行组接。比如刚开始看第二段，有人会突发奇想，第一段是否就是“剧场前”。最令人惊讶的是影片第四个段落也叫《玉姬的映画》，它同时还包含了两部分拼贴的内容，平行并进，最终交汇。因此，既可以把它看做“片中片”，然而它又完好地融合于剧情故事当中。如同结构上的调整，几段故事还视角不一，旁白由男人逐渐过渡到了女人，从而回归了洪尚秀早期作品风格，就好比《江原道之力》和《处女心经》。那段长达45秒的接吻戏，女人抵挡不过死缠烂打，大概也能勾起不少人的回忆。
1.
“导演，您在这个作品讲了好几个故事。我想问一下，您最想讲的主题是什么呢？”
“哎呀，真对不起，现在我有点小醉。我呢，这作品就是随便拍出来了。从一开始就没有什么主题意识在脑子里。虽然人与人见面也很复杂，但我的电影就跟人和人见面的过程差不多。今天你见到一个人，有了一个印象，啊~这人是是这样的人，不都会下一个判断吗？但是明天了，你又见到这个人，看到其他一面。然后你又会有一个新的认识，不是吗？我希望呢，我的电影也能像这样活着的物体一样那就好了。”
2.
饱满！玉熙的电影，操蛋的生活
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