人生不过是一个行走的影子，一个在舞台上指手划脚的拙劣的伶人，登场片刻，就在无声无息中悄然退下；它是一个愚人所讲的故事，充满着喧哗和骚动，却找不到一点意义。
——《麦克白》第四幕第四场
如果从“起承转合”的角度来看，《鸟人》之“转”，始于主人公同剧评人的撕破脸皮。稍早之前，观众就已获知，“脸皮”，或更文雅地说，“形象”，对这位过气演员有多么重要。实际上，和所有具备足够深度的“圈内戏剧”一样，《鸟人》不可避免地触及了一系列事关戏剧本体的重要议题，从而使自己清楚地区别于那类辛辣却浅薄的讽刺小品。事实是，影片或许向我们道出了伶人最为根本的生存困境——说它“根本”，是因为这种困境正植根于“伶人”这一身份本身——“伶人”只有在观众的眼中才看得见自己的存在；但其所见，与其说是自己，毋宁说是自己的“形象”——一张或滑稽或悲哀的面具。正是这一点，成为了迈克尔基顿饰演的主人公全部焦虑的源头：在人们的视野之外，他感受不到存在的重量——前途是明摆着的
“汤姆森不知不觉中创造出了一种新的艺术形式，只能称之为‘超级现实主义’。血液在文字层面和生理层面双重迸发，演员和观众一起，那是真的血，那是美国戏剧中极度缺乏的真实之血。”
——在里根“如愿以偿地”又或“偶然且必然地”崩了自己的脑袋，以让自己“不存在”的方式证明了自己的存在之后，曾经对里根嗤之以鼻的《纽约时报》评论家塔碧莎·迪金森写出的《出乎意料的美德》如是说。
“这部电影是‘反好莱坞’的，是‘反过度解读’的，是‘反消费主义’的，是‘反超级英雄类型片’的，是‘反新体验主义’的。如果说博尔赫斯的《交叉小径的花园》给我们展示了一幅小径交叉的现代文学式的结构主义文学蓝图，本影片一镜到底的长镜头则像是一条迂回曲折却连绵循环的小径，指明了后现代艺术式的新好莱坞主义方向。
“当主角里根从床上苏醒过来，揭开那鸟人面具形状的白色绷带，跃向那‘存在’与‘被爱’的天空，最终博得女儿的欢笑与崇拜时，里根终于‘感受到自己在大地上为人所爱’（来自雷蒙德·卡佛诗篇《最后的断片》）的感觉
墨西哥导演亚利桑德罗·伊纳里图的电影从来都不是娱乐，而是痛苦和折磨。从《爱情是狗娘》、《21克》、《巴别塔》到《美错》，似乎让人类在一个混乱不堪的社会里谋生仍不够辛苦，还要用事故，灾难，绝症，死亡来增加难度。《鸟人》不再玩重口味，掠奇，脏乱差，而是用虚虚实实的故事，辛辣幽默的对白，帅呆的摄影，把折磨转向了我们的内心。
《鸟人》的最大特点是分不清电影里发生的事什么是真实的，什么是雷根的想像。偏偏摄影还用了现场感很强的长镜头，而且是一个镜头从头到尾。我们仿佛钻进了男主角雷根的大脑里，和他一起感受他所有经历和心情。
过气多年的好莱坞超级英雄片明星雷根不知是灵光乍现，还是中年危机的驱使，将雷蒙德·卡佛的短篇小说《当我们谈论爱情时我们在谈什么》改编成同名舞台剧，并且兼任导演和主演。这部舞台剧即将在百老汇首次公演。对雷根来说，这是他倾家荡产，拼了老命的最后一搏。而在美国文化圈，好莱坞超级英雄片代表“商业”, 百老汇代表“艺术”。一个超级英雄片的明星，偏偏想要到百老汇的舞台上证明自己的才能
【鸟人】震撼！Relevance
转载请注明网址: https://www.guminnc.cn/news/18314.html
